傳統技藝知識的保留與傳承——從香港中文大學戲曲資料中心看香港的粵劇文化保育

作者:謝采善

 

前言

當社會始進入後工業的資訊型經濟社會,經濟考量侵吞着一切,包括知識的生產、保留與再生產都帶有選擇性,形成李歐塔(Jean-François Lyotard )所描述的狀況——對當今知識與資訊的控制。雖然李歐塔在其著作《後現代狀況》是針對一個舊式科學合法化做回顧式的描繪及叙事性的分析,然當中所提出的「敍事的特色是一種消費過去的方式」和資料電腦化以便建立龐大的資訊庫等,都不只能應用於科學知識之上,更能把此看法推論至其他以敍事為主要保育與傳承的知識。當資本主義的製造生產模式滲透進知識生產之場域,知識始被商品物化的過程中,將面對着各色各樣的難題,讓知識被選擇性地保存與承傳。

 

本文嘗試借用李歐塔的理論作為基礎框架,並透過理解香港中文大學戲曲資料中心(下稱中心)作為切入點,配合訪談陳澤蕾博士[註1]、張文珊小姐[註2] 及彭淑賢小姐[註2] 所得的資料紀錄,檢視屬於傳統技藝文化知識範疇的粵劇,在這個高度資本化的後工業資訊型經濟社會之中,作為非物質文化遺產的粵劇文化該以怎樣的形式被保留、再生產與傳承,當中又會遇上怎樣的難題與中心又可以怎樣應對。

 

簡介香港中文大學戲曲資料中心

戲曲資料中心於二零零零年三月一日在香港藝術發展局及香港粵劇發展基金資助下正式成立,至今已運作了十二年,為個公共戲曲資料庫,主要為公眾人士提供戲曲資料查詢及閱覽服務,並定期出版《香港戲曲通訊》,藉以推動本地及海外戲曲訊息交流。與此同時,中心實為香港中文大學音樂系「粵劇研究計劃」的項目之一,協助搜集、整存及研究戲曲資料,以提供相關資料予研究人員用作學術研究、出版和舉辦公眾推廣活動如講座、論壇、研討會及展覽等,輔助戲曲文化的承傳、研究與推廣。

 

中心貯藏大量戲曲資料,包括不同劇目與版本的劇本、曲目曲本、「粵劇研究計劃」所出版的戲曲書籍、期刊雜誌與論文集、剪報。場刊、資料單張、海報、錄影帶、卡式錄音帶、鐳射唱片、相片及幻燈片等。館藏以粵劇資料為主,亦包括京劇、崑劇、潮劇、福佬戲及其他地方戲曲。

 

由此可見,戲曲資料中心的定位主要是貯藏戲曲資料以方便研究人員從事研究工作,雖有對外推廣的部份,但仍以收集、整理、儲藏為主要工作,形成資料貯藏之處,並加以收編、修復。

 

錄像、錄音與數碼化作為粵劇知識傳承的輔助

李歐塔這樣描述着知識因應社會而作為本質上的改變︰「知識的本質不改變,就無法生存下去,只有將知識轉化成批量的資訊信息,才能通過各種新的媒體,使知識成為可操作和運用的資料。其或可以預言︰在知識構成體系內部,任何不能轉化輸送的事物,都將被淘汰。」[註4]和「機械迷你化與商品化改變了我們知識獲取、分類、供求應用的方式。我們所以合理地假設︰資料處理機正在逐漸增設,而且會持續增多,這對於知識的流通亦會產生決定性的影響,就像它在『人類流通』(亦即周轉系統)和稍後在音響、影像上的流通(如大眾傳媒)上,也會產生巨大的影響。」[註5]

 

粵劇知識也同樣面對上述的情況,正如中心行政統籌張文珊所言︰「各種新媒體和文化的湧現和挑戰,粵劇慢慢在承傳方式、演出製作、觀眾拓展等方面進行自我調整和對位,也慢慢與其他媒體(如電視、電影、網絡)出現共生現象,致使呈現戲曲的媒體變得極其多元化、零散」[註6]。故此,中心館藏嘗試囊括不同媒體形式的粵劇產物,包括錄影帶、卡式錄音帶、鐳射唱片、影像光盤等等,並以掃描和攝影的方法複製紀錄年代久遠的資料,如︰曲譜、劇本、剪報等等,希望能留下大量原始材料進行年表整存、史料彙集或辭典編纂作準備工作,以補充戲曲歷史文獻的斷簡殘篇,方便日後的學術研究及延伸閱讀。為了方便研究人員及訪客使用館內收藏,中心自二零零八年始與中文大學圖書館合作,進行戲曲藏品數碼化工程,引入關鍵字與索書編號的檢索系統,讓用家可以利用電腦快速查詢及閱覽戲曲資料。

 

然則,粵劇的保育與承傳不光是只以學術知識的形式保留,而是需要在知識保留的基礎上繼續延伸,豐富表演技巧和創作意涵,配合基本「唱」、「唸」、「做」、「打」的技法、身段與臺步,為粵劇注入與維持生命力,才能真正地把粵劇文化保育與傳承。曾接受粵劇訓練並從事戲曲文化研究的陳澤蕾博士表示︰


「如果要學戲是一定要有老師的,這個是事實,沒得騙人。我自己個人經驗,聽某一段唱段,是能幫助於知道某段唱段的旋律是怎樣的,約略知道吐字是怎樣的,但與老師拍曲的經驗是沒法比較的。因為錄音是一個聽覺上的享受,不是用來傳承的。那當用作傳承的時候,還要牽涉到那名學生的進度、老師與學生之間的互動,故此我贊成把資料保留下來用作參考是好的,沒有資料參考是艱難,尤其是在這個高速的世代裏面。」[註7]


不約而同地,受粵劇旦行訓練的張文珊小姐也道︰


「影音只能紀錄舞台設置、演員的形態和聲音,卻無法顯示每次演出的不同與差異,所呈現的也不能稱之為演出的全部。再者,影音紀錄亦無法讓閱聽者得知該劇目的藝術定位、文化歷史背景等等不能以視覺傳達的訊息。」[註8]

 

錄音、錄像和數碼化資料貯藏都是重要的,但無法取代師徒之間口耳相授訓練及現場演出的觀看或演出經驗。一如陳澤蕾老師在訪問過程中提到,粵劇乃講求身體經驗,演員要知道每一個臺步中腳踭、腳掌與腳尖的關係、每一個身段是要用腰的哪一段肌肉使力等如何運用身體的經驗,錄音、錄像的資料只能作為參考,輔助演員去理解。

 

粵劇文化的保育與傳承實在需要兩條腿走路,應同時發展學術知識與表演藝術。影音錄像、文獻資料紀錄和貯藏整理則肩負着舉足輕重的角色與基石,既要達到像李歐塔所言,協助粵劇知識轉化為批量的資訊信息以便於流通、傳閱和再生產,亦要配合粵劇的傳統訓練模式,強調對劇目、唱段的理解認識、表演技法造功的身體訓練和現場演出的表演經驗累積。兩者需互相扣合、共生,資料貯藏整理使學術研究能豐富粵劇表演的內涵,為粵劇劇目創作、演出帶來厚實豐碩的基礎;充滿意象、運用嫻熟技法演出的新劇目又能使觀眾極盡視聽之娛樂,更為學術研究討論帶來新的方向。兩者需緊密地結合,鞏固、開拓和培養懂得欣賞粵劇演出的觀眾群,才可使粵劇文化有生命力地持續發展下去,遂能達到真正的保育與傳承。

 

粵劇文化知識與「效用原則」的衝突

李歐塔藉科學研究運作模式提出假設︰「目標不再是追求真理,而是追求一種生產的表達,也是最理想的輸入/輸出的等式」[註9],從而推演用作論證知識作為主要生產力的「效用原則」,從知識擁有者分離出來,成為能進入巿場的商品。知識為了出售而生產,而不再以自身為目的,如︰追求真理、修養、思辨訓練等內在質素。


高等教育亦隨知識生產模式改變,變成只為維持社會體系所必需的「技術」,使學生貼合「人們必須活得有用(所謂有用,亦即符合一種通用的價值標準),不然就會消失」[註10]的實用價值。因此,「社會對大學和高等學術研究機構的要求是技術的發明創造,絕不是創造某種理想。譬如培養造就大量的醫生、特殊學科的教師、工程師、行政管理人員等等。知識的傳播,不再是有計劃地培育領導民族解放精英的才能,而是以語用學為目的,為社會體系供應所需要的一定職位的成員。(或『球』員、演員,就像機械系統中的螺絲釘)。」[註11]

 

套進香港社會語境,在大力倡到高度資本主義經濟體系及專業主義的社會來說,粵劇文化知識是傾向於悠閒消遣娛樂的範疇,並不符合「有用」的價值判定。在訪問之中,張文珊小姐與彭淑賢小姐也坦言,中心發展所遇到的重要瓶頸為專業人員的匱乏。在收集粵劇材料之後,需要由擁有相當粵劇資歷的人手進行分類、編纂描述和賞析,才能成為方便閱讀的館藏。然而,由於香港的核心價值嚴重傾向於經濟產業,導致缺乏資源來培養具備文化素養的人才。即便以香港中文大學為例,雖設有戲曲課程如「中國戲曲與音樂」、「戲曲與文化」和「粵曲演唱」等,也只是附設於學系的選修課程,並不屬專業培訓的課程,不如中國、臺灣等地設有專門的戲曲學院或主修課程持之以恆地培育相關人才。正如陳澤蕾博士言及自身曾在中心工作的經歷︰

 

「在我讀本科的時候,其實也在裏面打工過。我那個年代就有一位粵劇的導師,也是學過戲的人,加一個陳守仁教授的學生。我們這些在裏面做學生助理的,他們叫我們做什麼就做什麼,我們在裏面剪報紙,寫下什麼時候、什麼報章,把所有與戲曲有關的都剪下來。所以其實對於他們把材料拿回來,然後怎樣整理、怎樣儲檔,這些我是不知道
的。……由我第一天進去打工,接着觀察,由完全不認識,迄至開始打了一、兩年工,才知道原來是這樣的。我也發覺材料是多到有時會讓裏面的人束手無策」[註12]


可見,於中心內從事資料整理、分類,及至為資料撰述介紹與賞析,都必須對戲曲擁有基礎知識的專才,才能勝任。

 

同樣,基於香港社會之語境和李歐塔的「效用原則」假設,文化創意產物可成為圖利之商品,並以「知識產權」作為捍衛利益之特權。「文化與知識創作被認為是一種財產,而且這些『無實體的財產』就像其他實體財產一樣,可被私人擁有及處分,且同樣受到法律保障」[註13]。當知識可被當作商品般進行買賣,或作為商品加工的材料時,不管其知識載體本身是屬「商業性文化」還是「非商業性文化」,都使版權擁有者產生保護意識或「私有化」的概念。

 

粵劇文化的相關知識立於兩者之間曖昧的位置,劇本、曲譜及演出錄像均為學術研究常用的分析材料,然而香港粵劇界大多名伶與劇團視之為作財圖利的工具,怯於被別的劇團或演出者抄襲、用作商業用途等理由,故鮮有慷慨解囊的捐贈者如「任白慈善基金會」般捐贈大量任白藏品[註14]或曾捐贈「薛覺先藏品」和「麥嘯霞藏品」的已故容寶鈿女士[註15],這亦使中心難於蒐集粵劇相關的珍貴材料。

 

張文珊小姐和彭淑賢小姐在訪談中提到「知識產權」對於粵劇傳承、資料發佈所產生的問題。粵劇行內難以清楚劃分劇本與曲譜的版權該由哪個持份者所擁有,因粵劇乃集唱詞、說白、情節設計、表演身段編排等而成,實屬集體創作,故不論是以該劇為戲寶的劇團、名伶、原創編劇、改編編劇、劇本擁有人等,均可能成為版權持有人。但基於版權條例和保護知識產權,每每當中心需要運用館藏資料作為戲曲研究和推廣之用時,皆要清楚列明資料來源與版權持有人,否則該項資料便不能公開使用或帶有侵權之嫌。

 

從上述這個情況,知識產權及版權條例無疑是窒礙着粵劇向公眾推廣、教育觀眾及學術研究的。推廣、教育和研究皆需要運用到大量粵劇資料為基礎與教材,對於沒有明確版權持有者的資料故只能用於收藏與閱覽,而不得作公開傳播及出版之用,未免感到可惜,也妨礙了粵劇文化的保育工作。由此可見,對於粵劇文化的保育與承傳,專業人材的培養與「適當平衡」版權的執行與知識創意運用,才能構成讓粵劇文化易於推廣的環境。

結論

在李歐塔在《後現代狀況》一書所描述的社會狀態與知識本質轉換的語境下,香港中文大學戲曲資料中心仍以僅有的資源、人力去推廣戲曲文化,致力於從事粵劇文化的保育與推出工作。惜傳承粵劇文化不能只建立於資料貯藏之上,而需培養演員及研究人員去運用這些館藏進行創作與研究,且在「適當平衡」創意與知識產權保護的版權條例相互配合下自由地出版和使用相關資料。這樣的環境營造,才能使粵劇文化於香港此地繼續發展。

 

參考資料︰

一、個人訪談的資料


- 陳澤蕾博士口述。謝采善訪問。2012年3月28日。香港中文大學許讓成410室。
- 陳澤蕾博士口述。謝采善訪問。2012年4月2日。香港中文大學許讓成511室。
- 張文珊小姐、彭淑賢小姐口述。謝采善訪問。2012年4月12日。香港中文大學許讓成G06室。

 

二、參考書目


- 利奧塔著,島子譯。《後現代狀況》。湖南︰湖南美術出版社,1996。
- 張文珊編。<香港戲曲通訊︰十周年誌慶專刊>。香港︰香港中文大學戲曲資料中心通訊出版小組,2010。
- 陳非儂口述,伍榮仲、陳澤蕾重編。《粵劇六十年》。香港︰香港中文大學粵劇研究計劃,2007。
- 勞倫斯‧雷席格( Lawrence Lessig)著,劉靜怡譯。《誰綁架了文化創意—一場數位時代的財產戰爭!》。臺北︰早安財經文化有限公司,2008。
- 鄭祥福著。《李歐塔》。臺北︰生智,1995。

 

三、網路資料


香港中文大學戲曲資料中心網頁︰http://corp.mus.cuhk.edu.hk/corp/html/indexC.htm

 

[註1] 陳澤蕾博士,為香港中文大學戲曲資料中心的顧問之一。同時亦從事戲曲藝術與性別文化之研究,曾接受粵劇的訓練並進行粵劇演出,為粵劇的生角演員。

[註2] 張文珊,香港中文大學戲曲資料中心的行政統籌,亦為粵劇的旦角演員

[註3] 彭淑賢,香港中文大學戲曲資料中心的研究助理。

[註4] 利奧塔著,島子譯。《後現代狀況》(湖南︰湖南美術出版社,1996),頁35。

[註5] 同上註。

[註6] 張文珊編撰。<香港戲曲資中心十載回顧隨筆(2000-2010)>,收錄於《香港戲曲通訊︰十周年誌慶專刊》(香港︰香港中文大學戲曲資料中心通訊出版小組,2010),頁10-11。

[註7] 受訪人︰陳澤蕾博士,採錄整理︰謝采善。採錄地點︰香港中文大學許讓成501室,時間︰2012年4月2日。

[註8] 受訪人︰張文珊小姐,採錄整理︰謝采善。採錄地點︰香港中文大學許讓成G06室,時間︰2012年4月12日。

[註9] 利奧塔著,島子譯。《後現代狀況》,頁139。

[10] 同上註,頁30。

[註11] 同上註,頁149。

[註12] 受訪人︰陳澤蕾博士,採錄整理︰謝采善。採錄地點︰香港中文大學許讓成501室,時間︰2012年4月2日。

[註13] 莊庭端,<導讀︰延燒全球的「創意財產」圈地運動>,收錄於勞倫斯‧雷席格( Lawrence Lessig)著,劉靜怡譯。《誰綁架了文化創意—一場數位時代的財產戰爭!》(臺北︰早安財經文化有限公司,2008),頁19。

[註14] 張文珊,<香港戲曲資中心十載回顧隨筆(2000-2010)>,頁10。

[註15] 同上註。