淺談崑曲

作者:盧譚飛燕

 

一. 崑劇概說

 宋金雜劇,盛行於北方,屬北曲體系。元末明初,南方發展出四大聲腔:餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔及崑山腔,是南曲體系的代表性地方聲腔。《辭海》「崑腔」條:「徐渭《南詞敍錄》:『今唱家稱弋陽腔,則出於江西,兩京、湖南、閩、廣用之;稱餘姚腔者,出於會稽,常、潤、池、太、揚、徐用之;稱海鹽腔者,嘉、湖、温、台用之。惟崑山腔止行於吳中,流麗悠遠,出乎三腔之上。』」崑山腔發源於江蘇太湖之濱的崑山,在今蘇州市的東北隅,後以蘇州為中心,逐步發展,乃至風行全國,至今約有六百餘年歷史。蘇州是千年古都,春秋時吳國首都姑蘇古城是也。明清之際,它是文化商業重鎮,又是魚米之鄉,經濟發達,民豐物阜,人文薈萃,文娛活動興盛,極有利於戲曲發展,加之曲家劇作家輩出,演員雲集,是故有「四方歌者,皆宗吳門」的稱譽。明清時期,蘇州是全國崑曲中心,虎丘山一年一度舉行中秋曲會,萬眾齊唱,競逐優勝。最後勝出者登場演唱,聽者連擊節都不敢,怕破壞氣氛,只是細心欣賞。

崑山腔本用於曲唱,屬清唱形式,即所謂清工(下詳)。明嘉靖年間,梁辰魚根據魏良輔改良了的崑山腔,撰寫了可搬演於舞台的《浣紗記》,是首部崑劇創作,距今已有四百六十年歷史。之後名劇紛現,如五大名劇:荊、劉、拜、殺[註1]及《琵琶記》;玉茗堂四夢[註2];南洪北孔[註3]等等。由明嘉靖萬曆至清初乾隆嘉慶年間,是崑劇的全盛輝煌時代,獨佔中國劇壇鰲頭二百年之久,是當時的國劇,流傳各地。其中一個主要原因,是文人投入創作。「當時的劇作家是士大夫中的上層知識分子,以進士及第而做官的劇作家多達二十八位,反映了知識分子與戲劇活動的密切關係」(余,2004:零貳肆) 。 文人亦藉戲曲創作抒發感情,澆胸中塊壘。正是由於劇作者文化水平高,所以文詞典雅優美、描寫生動、刻劃人物細緻,文學價值高,而編劇技巧、氣氛營造、人物個性心理揣摩,都具有很高的水平。《牡丹亭‧遊園驚夢》,更是「絕妙的藝術片段」 (余,2004:零捌伍) 。 另一方面,很多人以為崑劇/曲曲高和寡,其實她亦有通俗的一面。崑劇的丑角是很重要的,有所謂「無丑不成戲」。丑角插科打諢,俚俗諧趣的蘇白,引人發笑。武丑的武場演出,令人嘆為觀止。崑劇裏有不少由丑角擔演的精彩折子戲呢!

除了劇作家之外,還有戲曲理論家的出現,他們對崑曲/劇的唱/演都有一套理論、審美標準,如魏良輔、湯顯祖、王驥德、沈璟及李漁等。可以說崑劇擁有高水平的觀眾,使得她成為嚴謹有系統的表演藝術形式。崑劇數百年來,經過無數文學家、音樂家以及表演藝術家在案頭在場上的實踐,已經提煉出一套精確嚴謹的舞台表演美學,以抽象、寫意、抒情、詩化為其特色,而又融合文學、音樂、戲劇等各種藝術元素,發展成一種極為豐富成熟婉轉優雅的戲曲藝術,比起只可以看的芭蕾、只可以聽的歌劇真是全面性得多了 (白,2004:62, 80, 82) 。

二.概念略說

根據《辭海》「崑曲」條:「其先本專指南曲。李調元《雨村曲話》:『明時雖有南曲,只用弦索官腔。‧‧‧‧‧‧崑山有魏良輔者,乃漸改舊習,始備眾樂器而劇場大成,至今遵之,所謂南曲,即崑曲也。』《靜志居詩話》:『梁辰魚,字伯龍,崑山人,擅詞曲。時邑人(一說太倉人)魏良輔‧‧‧‧‧‧,始變弋陽、海鹽故調為崑腔,伯龍填《浣紗記》付之,號為崑曲之始。』」可知魏良輔首將南曲「歌以崑山腔」,梁辰魚則「首製崑曲」。因此,崑曲的概念不僅指聲腔,而且也指劇本,並包括演出,成了劇種的名稱。但其實《浣紗記》是一部劇作,而「崑劇」一名則遲至二十世紀才出現。《中國大百科全書》戲曲曲藝卷及《中國崑劇大辭典》都把崑腔、崑曲及崑劇認為是同義詞。但在韓家鰲《崑曲字音》的書前代序中,學者洛地認為這樣的說法太粗疏了。王守泰把「崑劇」及「崑曲」下的定義是:前者是「這個劇種的全部藝術」,後者為「崑劇的說唱部份」 (王,1982:緒論1) 。明清戲曲史研究者劉致中於「崑劇發展史」課程講義中也下了定義:「崑曲是將明代嘉靖年間魏良輔等曲家改革創新的水磨調崑腔,用於清唱和演唱戲曲。清唱包括散曲和戲曲,崑曲是由清曲發展為戲曲,崑曲演唱戲曲,近代稱為崑劇。」最簡單的說法,是崑腔專指聲腔,是聲韻系統的高度音樂性體現;崑曲指用崑腔水磨調清唱或劇唱,崑劇是這個劇種的塲上表現的整體。

三. 曲唱特色

崑山腔形成的初期,頗為粗陋,所謂「村坊小曲」是也。中國各大劇種聲腔的發展軌跡,都是由民間歌謠吟唱開始,經過群眾推廣傳播或文化知識分子的精煉改革,村坊小曲提升為一種聲腔藝術。對於崑山腔來說,魏良輔是一個極為重要的改革創新者。他在原崑山腔的基礎上,參照其他聲腔的優點,並吸收到崑腔之中,使她脫胎換骨,由粗陋變成細膩,稱為「水磨調」[註4]。魏良輔對崑曲的貢獻


1.排除原先的崑山方言,採用中州韻作為曲唱的語言。按:崑曲唱唸用的是「南中州」(韓,2001:十八),是宋時河南開封、洛陽及鄭州一帶的官話而又受吳語影響的語音系統 (王,1982:12,13) 。王正來認為北曲以元代官話為基礎語音,南曲以明代官話為基礎語音 (王,2004:147) 。古腔粵曲亦是用中州音唱,行內稱舞台官話,屬中西南官話(張,2001:208),不過已是一定程度上粵化了的中州音了。近年北京韓家鰲編《崑曲字音》,為崑曲提供了規範性的曲唱字音。


2.聲則平、上、去、入之婉協(明沈寵綏《度曲須知》)(按:即語音與樂音之調協,四聲還分陰陽,陰出陽收。)字則頭、腹、尾音之畢勻(沈)(按:即吐字歸韻,亦即切音的嚴格要求。)


3.給曲牌定調。按:至今崑曲被認為有定調、定腔、定板、定譜的四定規格。吳宜修《南軫集》載俞振飛在香港文化中心的演講(1987年)說:「崑曲最名貴的有四定(見上),此法在歐美各國,最高的唱法都有四定,中國就是崑曲,有此四定」(吳,1990:176) 。 當然,若從民族音樂學或社會語言學的角度去看,我們不用比較各個社群的音樂或語言孰優孰劣。


以上三點根據洛地「曲唱的傳統──代序」所言(洛地,2001:一,二),他認為崑曲的四定是魏良輔之功。至於崑曲曲唱的特點,除了上述的1. 及2. 之外,還有以下幾點:

4.唱崑曲貴在文雅,然而文雅是重在演唱者的氣質(吳,1990:147)。所謂文雅,大概與中國傳統詩教之溫柔敦厚一脈相承吧。研唱崑曲者,當發覺崑曲的曲唱是含蓄內歛的(尤指南曲),婉轉流麗,啟口輕圓,收音純細,形成特定的藝術風格。


5.曲有三絕:字清為一絕,腔純為二絕,板正為三絕(見明魏良輔《南詞引正》)。字清即吐字清晰,板正是節拍準確,腔純是依照所要求的腔格唱出。據《粟廬曲譜》[註5]〈習曲要解〉中列出腔格有十六種(俞,1991:1-21);王正來《曲苑綴英》亦列出十種常用的腔格:橄欖腔、掇腔、叠腔、擻腔、嚯腔、豁腔、斷腔、腔、滑腔、叠頓腔(王,2004:二──五)。


6. 曲有南北之分。北曲用七聲音階,字音本元周德清《中原音韻》,入派三聲。辭海「中原音韻」條:「該書全為北曲而作,至今為北曲準繩。」南曲用五聲音階,字音本明《洪武正韻》及清沈乘麟的《韻學驪珠》,保留入聲字及合口韻的字。但洛地及韓家鰲認為「以北音唱南曲,或以南音唱北曲,在曲唱中都是行得通的」(韓,2001:十八,十九) 。而亦有清曲唱家主張南北曲字音應嚴加區分。唱則北曲「以遒勁為主,要唱得慷慨激昂,剛中有麗,聲音須勁健雄壯而又雅緻;南曲以宛轉為主,須唱得幽雅清峭,柔中有剛,聲音要宛轉流利而有力」(王,2004: 150)。無論南曲北曲,都要「以聲傳情」,又「不同行當亦有不同之要求」(王,2004:150)。大抵剛勁外放較易,含蓄婉轉而有力頗難達致。


7.崑曲曲唱有「清工」及「戲工」之分。前者是清曲唱家,以清唱[註6]為主。後者是戲曲藝人的「劇唱」。以前「崑班演員必須由清曲唱家調教,方勉可得其腔形」及「堪稱經典的唱譜,都是由清曲唱家訂定」,「清曲唱家才是崑曲(曲唱)的真正專家」,「真正的崑曲的唱在清曲唱而不在崑班藝人口中的曲唱」 (洛,2001:三,四) 。清曲唱家嚴守曲律,以實踐字清、腔純、板正為目標。文士除編製劇本之外,更兼唱腔指導,因為他們本身就是清曲唱家。但「清工」、「戲工」交流互動的情況,清中葉以後逐漸減少了。

四.定位反思

崑劇的出現,把民間的戲曲與文士的戲曲明確地區分開來,分別稱為雅部與花部 (顧,2003:32-43) 。清李斗的《揚州畫舫錄(卷五)》:「雅部即崑山腔,花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統謂之亂彈。」中國現代地方戲曲,不少大劇種都與崑劇或多或少有些關係,如京劇的曲牌,「京劇演員有本領的都要求自己以崑亂不擋為標準,科班學戲要以崑腔打基礎」(朱,2002: 24-29)。至於粵劇,據現代學者的初步考據,其梆簧部份或源自漢劇及秦腔(張,2001:198、常,2001:222及劉,2001:232),但牌子是崑曲北曲的腔調。「粵劇例戲《八仙賀壽》與崑劇《牧羊記之慶壽》,不但曲文相同,連工尺譜也同。粵劇《六國大封相》中的大腔實是崑曲,《烏江自刎》與崑劇《十面》曲文如一」(劉,2004)。其他如「漢劇、湘劇、川劇、徽劇,都從崑劇吸取養份而茁長」 (鄭,2005:2) 。稱崑劇是百戲之母,殊非虛言。至於越劇,其與崑劇的血緣關係比起其他劇種就更密切了。

崑劇在文化藝術上的價值,由超越國界的聯合國教科文組織給予肯定確認,2001年授予崑曲:人類口述非物質文化遺產。當年的入選者還有日本的能劇、英國的芭蕾及意大利西西里木偶戲,崑劇排在19項之首。回頭來看崑劇在中國,雖然她曾一度衰落瀕危,文革時期甚至被禁演,但一直以來,很多的文化知識分子都對她推崇備至,默默地維護她柔弱的生命。亦有呼龥重新思考她在中國應有的地位。如從戲劇思維去評定,崑劇應是中國戲劇的最高範型,超於元曲 (余,2004:零零玖──零壹壹)。

 

參考資料:

王守泰
1982 《崑曲格律》,江蘇:人民出版社。

王正來
2004《曲苑綴英》,香港:香港中華文化促進中心。

白先勇
2004《白先勇說崑曲》,台北:聯經出版事業股份有限公司。

朱家溍
2002 「梅蘭芳與崑曲」,載《大雅》雙月刊19期,台灣:大雅藝文雜誌社。

余秋雨
2004《笛聲何處》,蘇州:古吳軒出版社。

吳宜修
1990 《南軫集》,香港:香港大成出版社。

洛地
2001 「曲唱的傳統──代序」,載韓家鰲:《崑曲字音》,香港:香港中華文化促進中心。

俞粟廬訂、俞振飛編
1991《粟廬曲譜》,台灣:中華民俗文化基金會。

常靜之
2001「粵劇的『苦喉』和秦腔的『苦音』」,載陳守仁編,《粵劇音樂的探討》,香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。

張剛
2001 「粵劇與漢劇關係初探」,載陳守仁編,《粵劇音樂的探討》,香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。

鄭培凱
2005《崑曲超現代》,載小蘭馨苑場刊,香港:香港城市大學中國文化中心。

劉致中
2004 《崑劇發展史課程講義》,香港:香港中華文化促進中心。

劉建洲
2001「粵劇與秦腔調式關係初探」,載陳守仁編,《粵劇音樂的探討》,香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計劃。

韓家鰲
2001《崑曲字音》,香港:香港中華文化促進中心。

顧篤璜
2003 「顧篤璜的沉重(上)」,載《大雅》雙月刊25期,台灣:大雅藝文雜誌社。

 

[註1]  指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》及《殺狗記》。
[註2]  指《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、及《南柯記》。
[註3]  指洪昇的《長生殿》及孔尚任的《桃花扇》。
[註4]根據《辭海》「水磨」條:藉水力磨粉之具。
[註5]《粟廬曲譜》是由俞振飛父親所製訂。
[註6]即非粉墨登場。按粵曲之清唱指沒有音樂伴奏,或曰靜塲。